研讨会实录 | “精神性艺术的处境与前瞻——申伟光艺术研讨会”发言纪要

文化
2021
01/24
22:32
北京普慧美术馆
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与会嘉宾合影(左起:申思、郝青松、申伟光、岛子、牛宏宝、夏可君、刘树勇、杜曦云、盛葳)

《精神性艺术的处境与前瞻——申伟光艺术研讨会》于2020年10月10日在北京普慧美术馆召开,本次活动由北京普慧美术馆主办,著名学者、批评家岛子担任学术主持人,特邀学者、批评家牛宏宝、刘树勇、夏可君、郝青松、杜曦云、盛葳参与研讨,艺术家申伟光、北京普慧美术馆馆长申思,著名艺术家奉家丽、著名艺术家宋永平出席此次活动。

岛 子(诗人、艺术批评家、画家,清华大学美术学院教授、博士研究生导师)

牛宏宝(中国人民大学艺术学院院长,博士生导师)

刘树勇(中央财经大学文化与传媒学院教授,艺术系主任,视觉文化评论家)

夏可君(哲学家、评论家与策划人,中国人民大学文学院教授)

郝青松(艺术批评家、策展人,清华大学艺术学博士,任教于天津美术学院)

杜曦云(策展人,曾任上海昊美术馆副馆长、上海喜玛拉雅美术馆副馆长)

盛 葳(《美术》杂志副主编、批评家、策展人,曾获得清华大学硕士学位和中央美术学院博士学位)

宋永平(1983年毕业于天津美术学院绘画系,现为北京农学院教授)

申 思(申伟光先生助理,北京普慧美术馆馆长)

与会批评家参观北京普慧美术馆

上午9:00,艺术研讨会于北京普慧美术馆召开。

研讨会现场

精神性艺术的处境与前瞻

——申伟光艺术研讨会发言纪要

岛 子(诗人、艺术批评家、画家。清华大学美术学院教授,博士研究生导师):

各位平安。感谢不辞辛劳,九点前后各位就都到了。今天是10月10日,去年10月9日,贾方舟先生在这里主持了“2019金秋上苑批评家茶会”,这是一个关于艺术与宗教的个案研讨,与会的有十几位,主要是老一代批评家,有水天中先生、邓平祥先生、陈孝信先生,陶咏白女士,有中年批评家徐虹女士、王端廷先生、杨卫先生。那个时候刘骁纯先生就已经重病了,未能来参加,刘骁纯今夏已去世,我们痛失了一位良师。大家就申伟光先生近四十年的创作做了一个比较深入的讨论。特别是陈孝信,对申伟光的艺术做了一个编年史式的回顾,展开以作品为中心的探讨,对每个阶段的创作进行分析,我觉得那个研讨会很有水平。

今年这个活动有一个缘起,在去年春节的时候,伟光先生说能不能今年由我来做一个研讨,当时的议定就是做一个不同于“金秋批评家茶会” 的主题性讨论,主题是“精神性艺术的处境和前瞻”。因为我们当下面临疫情带来的冲击,使得整个知识界、文化界的生存处境、文化处境,特别是精神信仰面临转型,所以,我当时表示非常必要。我们原本就面临的一个精神性的转型。40年来中国当代艺术有几次转型,诸如语言论转型,纯化艺术语言,艺术自律、语言自足。接着是媒介转型,媒介转型就是转向对于新物质、新媒介的实验。然后是社会学转型,其实是艺术介入社会的批判性转型。在每次转型里边都可以看到一些个案,批评家推出了一些个案。比如社会转型最突出的艾未未,杜曦云把他称之为“人权艺术”,当时杜曦云主编一家艺术媒体,对艾未未比较深入的个案研究,现在看来这些转型都有它的历史根据,都成为历史前卫的一种范式,更新了当代艺术史的内容。

当代艺术面临紧迫的精神性的转型,在现实层面,上个世纪末的精神危机并未平息,反而种种灾变延长了精神拷问的周期,在当下把精神性主题推向了艺术前沿。在历史层面,艺术和精神性的紧密联系贯穿着人类的生存史的始终,彼此交织并相互促进。精神的,或精神性,在这里指代某种大于自我的事物的归属,探索生命本源和死亡本质的欲求,人类最深层次的需要以及对宇宙中难以言表的力量的认知。因此必然关涉宗教问题,泛言之,神学、佛学即是对宗教问题所提出问题及宗教本身的思考,而基于宗教信仰之上的艺术是以精神为主题的艺术之主要部分。无论基督教艺术史、佛教艺术史都一再表明了这一笃信。尽管当代文化对宗教和精神性的定义差别很大,但无论我们是否具有宗教经验和情感,都难以绕开上述关联的问题。转型的超越性显然已经不能用“人文关怀”来包揽,还应该包括先贤之信,包括那些古老又暂新的智慧形态,如保罗.蒂利希讲的“终极关怀”。

伟光先生作为个案,他从艺、修行四十多年,是一个精神性艺术的先行者。80年代末他从圆明园迁出来之后,在方庄我们就是近邻,到上苑又是邻居。本来我近十几年已经不做批评和策展,但是对伟光艺术的研讨,无从推诿,责无旁贷,是一种责任、一种义务。

上午作为上半场,下午是下半场。郝青松的论文已经写完了,昨天半夜的时候发给了我。可君也做了一个比较长的发言稿提纲。可君是一个优秀写手,立马可待,又特别勤奋,我估计他日产都有万言,还不断出专著,作为现代知识人,这种知识产量令我惊讶。而且几乎每一篇文章都有新的奇思异想。我想请两位已经做完文本的先讲,然后自行发言。中午馆长申思准备了一个素斋餐。中午稍事休息,我们就接着下半场,下午三点钟结束。

岛子:首先我们介绍一下嘉宾,这位是牛宏宝教授,主要传授的课业是美学、艺术史、艺术理论,也有诗学,现在是人民大学美术学院院长,也是学贯中西,饱学之士。我跟他是很多年的朋友。我的博士答辩请外校专家,他是首席外校专家。今天请他过来主要是源于几个方面,一个是他对于中国当代艺术有很深入的研究,因为美学本身它包含了这种精神哲学、精神性的美学。

夏可君也是人民大学的教授,刚才介绍过,他横跨诗学、哲学、艺术学这些领域,近年来成果斐然,而且非常活跃,可以不夸张地说他是一个很天才的理论家,我请他过来,他也欣然接受。

盛葳是央美博士毕业,在清华是硕士,现在是《美术》杂志的主编,也即将被延聘请我们清华任教了。盛葳的专业领域是艺术史、艺术理论、艺术批评,这些年也连续出版了专著,近来的专著是关于“后殖民”的研究,“后殖民”是前沿的研究课题,它也关系到跨文化研究问题、关系到“文明冲突”问题。那么所以也请他过来。

刘树勇教授,他研究领域非常广泛。八十年代他和王强一起研究中国书法史,王强是启功的大弟子。我记得树勇的第一本书就是书法论,还非常正式的签了名送给我。同时涉猎摄影理论、摄影史、摄影批评,从九十年代开始,通过展览、出版、教学递升摄影的学科高度,可以说中国的摄影艺术的推进应该拜刘树勇之赐。他后来做中央财经大学的人文传媒学院的院长,也带出了很多有作为、有才华的学子。水墨也独特、有趣。树勇的水墨作品是从弘一到丰子恺这样一个系谱、一个精神渊源的变通。打破了“圣俗二元”对立,俗话讲叫“雅俗共赏”。我记得央视都给他做了一些传播,近些年也不断出版一些他的作品著作、作品集,他把绘画、书法、诗歌,这三者统一在他的创作的结构中,形成了一个独特的范式,具有精神性的自觉。我的水墨创作,最早受到他很多的启发。

郝青松是我在清华大学最早带的艺术学理论博士,毕业已经是近十年了,他现在在天津美术学院任教。他主要研究的是现当代中西艺术史、艺术理论、宗教哲学,批评和策展是他的实践活动。神学研究也进入了一个比较高级的层次,能够自主地、创造性的思考,关注中国社会转型问题,因此也受到某些方面的排斥和误解,但是我们看不出他受到不公,他还是很喜乐,这就是信仰的力量,信仰给人的精神带来一种义人的意志和高尚情怀。

下一位是杜曦云。曦云作为批评家、策展人,近二十多年始终在中国当代艺术的一线,他曾经担任上海喜马拉雅美术馆的学术馆长,此前在昊美术馆做过一段副馆长。更早时间,他创办了《艺术时代》,那是一份非常有学术含量的杂志。它的背景是民间资本,中国的民间资本是很脆弱的,这个民间资本撤离之后,他就开始在上海做馆长。刚才讲的在社会学转向,他们推出的个案现在看还是非常有价值的。申老师的作品,也是在当代艺术的焦点关注上。

我们今天这六位嘉宾,包含了学院、当代艺术批评一线、中国美协的官方杂志,基本上是两代批评家、学者,从学术的覆盖面上,比较周密,没有什么偏颇。

下面我们就进入研讨会的第一个议程,我们请北京普慧美术馆的馆长申思先生,先对申伟光先生修佛、修行,包括两次受戒以及课徒的过程做一个介绍。因为这是一个背景,又是愿景、因缘,舍此而谈我觉得对于伟光艺术的理解可能会有偏差,就会缺少一个关键维度。在佛教里边的“戒”“定”“慧”,其实这些作品里边都包含了这样一种佛教精神,一种普遍启示。申思是申伟光的长子。现在伟光这里有三代人了,申思的儿子申明辉也在学佛,那么这是一个独特的信仰身份见证,深刻的艺术、文化、伦理、家庭、教育以及公共精神的实践。所以下边我们请申思馆长做一个简短的报告,作为开头。

申 思(申伟光先生助理,北京普慧美术馆馆长):

谢谢各位老师的到来。我简单给各位老师如实地介绍一下近十三年我亲身经历及参与的一些情况。

我父亲十四岁立志成为一个真善美的艺术家,1990年开始修学佛法,1994年入住北京圆明园画家村,画家村解散后,1997年定居上苑,一直到现在。2009年受三皈五戒,2015年受菩萨戒。

阿弥陀佛 135cm×69cm 水墨纸本 2019

我父亲课徒这个事情缘起于2007年9月,第一位学生来上苑求学,他当时也是从事艺术,因缘巧合就碰见了我父亲,我父亲当时答应教他三个月艺术创作,就在这个过程当中又陆续来了一些求学的青年学子。到了2008年,就将近二十人了。我父亲当时的本意是在艺术上给他们一个指导,并不想长期授业,但是这些学子来这亲近老师之后,他们的观念、对待艺术的态度,包括很多东西都发生很大改变,所以大家就一块发愿祈请,想长期跟着老师终身从事这条学艺学佛的道路。因为大家都明白,老师是一个真艺术家,同时也是一个真佛弟子,在家居士,如果说仅仅教授艺术创作,或者仅仅培养大家成为一个很了不起的艺术家,这个并不完全符合老师的本怀,老师真正的愿力是想度化众生、帮助众生今生能究竟成佛,希望有缘的人,今生能了生脱死,把人生最终极的问题、最重要的问题解决掉。所以就在这个前提下,大家共同发愿从事艺术并学佛修行。缘起于这种初发心和因缘愿力,从2007年开始,到2009年,大家求受三皈依,慢慢不断学习,以净土持名念佛法门为主,自利利他,发愿帮助众生念佛求生西方极乐世界成佛度众生,这一直是我们的一个核心。我觉得从我父亲的角度,所谓的课徒,实际上是发大慈悲心和大愿力,采用古人带弟子的这样一种以心传心的方式来教导学生,学生住在周围,长期跟随老师,与老师天天见面,非常亲近,完全没有隔阂,是这样一点一滴的真正帮助我们这些学生成就。所以这是我们的发心与缘起。

老实念佛 137cm×71cm 水墨纸本 2019

另外一个方面,我父亲以一个在家居士的身份在北京上苑艺术家村建立一个共修道场,形成了现在这种修学环境,这个对于修学来讲,这一点是非常重要也是非常难的一件事。这也是自然而然的,我父亲从学佛开始,经常有朋友、学生来拜访求教一些实际修行的问题,但是这些人很难实际受用,交谈时发心很好,但一回到世俗生活当中,受到各种因缘的影响,慢慢就会退心,止步不前,所以想帮助一个人今生成就很难,进一退九。所以在这个基础上,我们慢慢形成了并去努力护持这样一个清净无染的修学环境与生活方式,跟社会既有交集,但又不完全融合,是一种边缘化的,但又不是对立,所有这是一个非常有特点、特立独行的修学环境,这样大家在这修行、学习就不容易造业,就容易依教奉行、容易成就。我们这十几年的生活方式,从本质上来讲,基本上是修行人的生活方式与追求纯粹、自由的艺术家的生活方式的结合。大家慢慢学到一定程度都会自愿皈依,终生吃素,不抽烟、不喝酒,持戒念佛。同时也都会选择从事跟艺术相关的行业,无论还是搞艺术,还是做美术馆、艺术空间,都是跟信仰和艺术精神发生关系的。十几年过去了,我们都有了下一代,对他们也是从小就培养,他们从小就一直在这个氛围里边感染和熏陶。包括今天的研讨会,他们也作为旁听在很认真的聆听学习。

发菩提心 140cm×70cm 水墨纸本 2019

我们这里没有任何的世俗的经济缠缚、利弊缠缚、人情缠缚,随缘不攀缘,努力“道中行”。因为只有把这个问题解决好,才能保持我们这个道场和我们在社会中行为处事不偏离,才能保持一种纯净。如果有这种缠缚、利弊、交换,那就完全是一个世俗行为了,所以我觉得这是我们下了很大努力的地方。所以自始至终,从老师、师母做起,我们家也是不断地提高,学生在境界、认识也在不断提高,慢慢追求的是什么都不求,完全是布施、供养、帮助众生,随缘行善、随缘度众生。这十几年就是这么一直过来的,所以我们家也发生了质的变化,自然成为了佛化家庭。我和爱人是大学同学,2008年我们大三选择退学,回来跟着大家一起成为了我父亲的学生,接受重新再教育。当时也是跟着学生一起住在这个四合院里,一起轮流做饭、生活,我母亲也提前退休。后来慢慢随着我们学生的孩子增多与长大,所以也是包括我在内的六七个学生就发心来教导我们下一代的孩子们,等于我父亲教我们,我们再去教下一代,当然老师也会给予我们指导,教导我们怎么教孩子。在这么一个环境,也就自然形成了一种传承。

了生死 229cm×145cm 水墨纸本 2019

向佛化家庭的转变,确实是很重要的一个转变,我从中非常受益。这个转变主要是信仰上、心地上的一个转变,就是我们全家通过修行都下定决心,达成共识,既然修行念佛了,既然我们皈依了,想成为一个真佛弟子,那就所有一切事情全部往道上会。我们是净土念佛法门,既然信阿弥陀佛,那就依教奉行,身口意全部交给阿弥陀佛,按照佛的教导去做,一心念佛求往生。心态的转变和信仰上的认识提高之后,整个人生的态度和生命质量发生了一个巨大的转变,慢慢从我们真正的心态来讲,就没有什么可担心的,也没有什么可怕的了,不管是富也好,穷也好,病也好,不病也好,得癌症也好,不得癌症也好,包括天灾人祸,慢慢从骨子里没有任何的惧怕和恐惧了,都是为了助你道业成就的,都是一种增上缘,因为我们有方法可以解决了,包括世间法、出世间法的问题,佛法全部可以解决。人生最大的就是生死问题,谁也逃不出死魔,死亡问题都解决了,更何况其他问题?所以我们通过学佛,内心慢慢就会非常坚信在我们死的时候,阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨,定会拿着刻着我们名字的莲花来接我们,往生西方极乐世界。因为这是阿弥陀佛在佛经上很明确的给予了保证的。阿弥陀佛发的四十八大愿早已成就,其中的十念必生愿:“十方众生,闻我名号,至心信乐,所有善根,心心回向,愿生我国,乃至十念,若不生者,不取正觉。唯除五逆,诽谤正法。”临终接引愿:“我作佛时,十方众生,闻我名号,发菩提心,修诸功德,奉行六波罗密,坚固不退,復以善根回向,愿生我国,昼夜不断,临寿终时,我与诸菩萨众迎现其前,经须臾间即生我刹,做阿惟越致菩萨,不得是愿,不取正觉。”所以这是很明确的,既然得到阿弥陀佛大愿的保证,阿弥陀佛早已成佛,所以作为真佛弟子,就全身心靠倒阿弥陀佛,心有安抚,再也没有什么好担心的了。以这种心态再去从事各种事业,遇到各种问题,孩子教育、生老病死的问题,心态完全就不一样了。

佛 140cm×70cm 水墨纸本 2020

我觉得我父亲作为一个艺术家最大的转变也是在这,就是变成一个发了菩提心的、行菩萨道的艺术家。所以他从事艺术,都是在菩提心的摄持下,虽然相是一样的,但实际上骨子里是不一样的,最后结果也不一样。因为是用愿力在从事艺术,因不同,结的果也不同。菩提心是成佛的因,在这个过程当中,最后得的是佛果,它是净业。所以发了菩提心之后,悲心大,愿力就大,人的能量也就大。这十几年一直是这样一种修行状态,他也没有手机,基本也不社交,也不参加过任何活动。除了去寺院受菩萨戒,定期回邯郸看望我爷爷奶奶尽孝之外,基本就全部在上苑,最近这两年才开始拿出一定的精力,偶尔随缘接待一下真正的好朋友。

在这期间我父亲经历过几次非常严格的闭关修行,简单举其中一个例子,有一次闭关一个月,他一个人在的工作室,把门插上,所有人都不见,包括我们自己家里人。每天吃一顿饭,到点我们提前把饭放到门口,我们就走了,吃完就把它放到门口,我们再去收。一个月的时间,他不出屋,一句话也不说,就是二十四小时不停的念佛,就是经历了这种对修行人来讲是非常严格的、也是非常重要的实修。

图片上传中

南无阿弥陀佛 236cm×123cm 水墨纸本 2019

我父亲付出的第二大精力是在艺术创作上,他最早是画水墨的,画了十年,后来转向油画,2012年又新开始书法艺术创作。为什么创作三种艺术?这主要也是为了度更多的众生,为了众生而艺术。有很多人看了油画特别感兴趣,缘分比较深;有的就喜欢水墨;有的就看到书法缘分很深。所以创作三种艺术就给很多人都结上了艺缘,进而结上法缘。包括书写的佛号,出版发行的专著,包括这些著作的有声书,都是结缘供养给有缘的众生,就为了使更多人跟佛法、跟艺术结上缘分。

第三块付出巨大精力、最累的地方,也是外人很难理、很难知晓的,就是实际的度众生。度众生要用心力啊,时刻护念着众生,背后暗中一直帮助,在众生最困难、最困苦甚至是绝境的时候,去帮他解决问题。所以从开始带我们修行,这种心力上的付出基本就没有停过,真正带人修行、真正救度人是非常辛苦的,不是一蹴而就的,有的人可能需要用几年,甚至十几年的时间。但是真正救度了这一个人之后,带来的影响是非常大的。他本身就会对佛法生起巨大的信心,同时因为他的问题解决了,他周围的亲戚、朋友、家人都会对佛法生起信心,因为是亲生经历的事实,不得不信。所以这就是真实的度众生,所以在这个过程当中就经历了很多。难行能行,难忍能忍,任何时候都不舍弃任何一个众生,我觉得这就是行菩萨道上求下化的慈悲之路吧。简单给大家和各位老师汇报到这。谢谢大家。

岛子:谢谢申思馆长,为我们做了一个关于伟光先生从自心修证到教化他人普度众生的分享。这是大乘菩萨思想里边的精髓,是救度众生、扶弱济贫的一种慈悲愿力的实践。佛教的六度:布施、持戒、忍辱、精进、禅定,最后是智慧。这种智慧,它其实不是哲学家、神学家或者是大学里的高堂讲章,它是笃信生成,是行出来的,经由四圣谛、八正道取得进步,这种强化历程其实很难以用语言表述,禅宗故而主张不立文字。在此意义上申伟光是一个杰出的行者。这一点使我想到民国四大高僧里的太虚,他1890年出生,1947年去世。他是近代史上一个非常重要的佛教精神领袖。西方的宗教学、宗教史研究认为,他是中国近代佛教的马丁.路德。当时他跟梁启超等社会名流,在1922年对佛教体制化进行了改革,倡导人间佛教、人生的佛教,创办了武昌佛学院。在太虚看来,那个时候多数出家人以经忏为生,名为出世,实则济生。这个佛学院其实还是民间性质,只有自力而无他力。抗战之后,国民政府就委托他重整佛教。

我现在看伟光的课徒方式,对于中国当代的全人教育的确有一种启示性、一种示范性。立德树人、培元育才、以心传心、化人、美人的民间办学道路的果效来看,我认为是成功的。这是亲证的积极模式,非常值得尝试。

接下来请郝青松博士发言,可君先生准备。

图片上传中

郝青松(艺术批评家、策展人,清华大学艺术学博士,任教于天津美术学院艺术与人文学院):

我1992年在邯郸群艺馆就见过申伟光老师,我老家是邯郸涉县的,当时有过一些交流,不过我那时还是小孩,高中刚刚毕业。这些年虽然没有过交集,但是我也不断地看到申老师艺术、修行方面的情况。

今天在此见到申老师,看到在他的带领下,出现这样一个非常有精神性的群落,他找到了一个人生的方向,而且一路走下来了。这种个人化的现象,在中国当代艺术史里面可以说是一个很特别的案例。他和我们一贯认为的当代艺术的方向是有区别的,在一开始的时候可能在阐释上我们会放在一起去理解,但是后来却发现是不一样的,是分别出来的。而且在中国当代艺术三四十年之后,我们重新审视当代艺术的时候会发现,申老师在这样一条精神性的道路上,可能会为我们思考下一个阶段的艺术带来启示,或者说像一个药方一样。

2020作品12号 100cm×80cm 布面油画 2020

申老师的故乡邯郸也是我的故乡。在当代艺术界,从那里走出了栗宪庭、方力钧等很多当代艺术家,一般来说,就会觉得那个地方好像在中国当代艺术界蛮被人看重的,我想申老师早年的时候应该和他们也都认识,但是我们看到,在艺术道路上申伟光老师确实是另辟蹊径的,这不仅仅只是艺术方向的选择,更是一个对生命道路的不同的认识。

我提到的这个生命概念,我们以往可能对它只是一个笼统的认识,我想它和当代艺术的认识是结合在一起的。可以认为当代艺术主要是在文化政治和多元文化这个维度上去理解的。谈到世界的当代艺术,以及中国当代艺术在世界中的位置,基本上都是多元文化的维度,所以我们特别看重后殖民主义、女性艺术这一类的艺术。但是经过这几十年的发展,我们现在已经看到这种多元文化带来的价值纷争,它使得原本追求自由平等的价值,被稀释在越来越多的文化冲突中。所以目前看来,文化政治方向的当代艺术所追求的价值平等、价值共识就好像是个童话。这个童话破碎之后,我们就应该有一个新的思考,我认为应该是关于生命的思考。结合到当代艺术,从文化政治到生命政治,就是对当代艺术的永恒性以及不变的内在的认识和追求,这一点是以往在文化政治的当代艺术认识中缺失的。

2020作品18号 100cm×80cm 布面油画 2020

这样来看,从文化到生命,文化其实是一个外衣,生命才是内核。这个问题不仅仅和我刚才谈到的现今当代艺术的问题和未来有关系,也和我们以往历史的阐释相关,因为历史是用一种观念对历史的阐释,所以就可以建立一个关于生命的艺术史。在读书的时候岛子老师带领我们读德勒兹的《感觉的逻辑》,那里面就建立了一个感觉的艺术史。如果从生命的角度去理解艺术史,我们就可以理解很多问题,比如说为什么非职业的文人士大夫绘画会成为传统绘画史的主体;为什么笔墨是一种精神;为什么西方的中世纪并不是黑暗的;为什么在现代艺术里面的抽象艺术要发展到抽象表现主义;为什么当代艺术要从文化政治转型到生命政治……我想这都和我们对生命概念的认识有关系。

但是我现在谈到生命政治的政治,它不再局限在社会历史这个范畴,它更多的是与心性的持守、建立、争战、隐修、修行有关。我想这样来理解申伟光的艺术,可以说他是一种生命政治的内向维度。余英时先生在谈到中西比较的时候,提到中西对终极思考有一个区别,中国是内向超越,但是在西方,基督教世界观是外向的超越,这是两个在终极超越上的区别。

2020作品26号 120cm×100cm 布面油画 2020

所以我在这里结合申老师的艺术,在在当代艺术的生命政治的思考中,就是从文化政治到生命政治,进而在申伟光的艺术中又是一个生命政治的内向的纬度。谈到生命的时候必然会谈论到死亡,生命政治其实就是生命和死亡的争战。我们以往理解这种争战只看到死亡出现的这一刻,生死之间。事实上,在生命进行的整个过程中,每一刻都在和死亡争战,这就是生命政治。

艺术和修行就是申伟光参与生命政治的内在方式。从唯物论的角度去理解死亡,只把它看作是物理的死亡。如果认为死亡是一个物理死亡,那我们其实也不会对生命的真正意义有更深刻的认识,这样的生命其实也挺物质、挺空洞的。这种空洞的生命当然也不会产生出真正有意义的艺术。

2020作品30号 100cm×80cm 布面油画 2020

所以生命的丰盛不是唯物论可以理解的。死亡也是这样,它是个普遍的存在,其实它是活着的,活在我们生命每一个缝隙里面,冷冷地盯着我们,随时寻找吞噬我们的机会。需要对生死这个观念有一个彻底的颠覆,这样我们才可以理解申伟光的艺术。从认识的角度,如果你不转换很多观念的话,我们就看不懂他的艺术。

我们现在把目光投射到八十年代申伟光先生的写生和创作,那时候他还没有正式修行佛学,但是我从他的作品,还有他自己关于那段时间作品的回忆与评述中,还是可以看到,其实一个种子早已种下。当然也可以质疑事后的评述并非当时的样子,但问题在于,历史就是历史的阐释,这两个是不违背的。我看到《申伟光写生作品集》封面的那幅作品是小孩在上学,就感觉特别亲切,通过题款知道是在我老家涉县一个郝家村的写生,我也姓郝,其实那个村子的人是在康熙年间从我老家迁出去的,在那边就叫郝家村,所以就特别亲切。那个地方我太熟悉了,那时物质确实是贫瘠,特别是到深山里,但现在回忆的时候不觉得那个时候有多么贫困,我想这也和八十年代那个时间有关系,那时我们刚刚从不自由中转过来,所以到处都充满着希望。

速写 43cm×40cm 1984

速写 47cm×42cm 1984

图片上传中

速写 43cm×40cm 1984

所以这种简朴、平实里面是有光的,让我想到了梵高画的《农妇鞋》,海德格尔在《艺术作品的本源》里面对它作了一个解读,“这个鞋的里面,可以看到辛劳的汗水,可以看到他们丰盛的果实,生活的喜乐”。还有梵高画的《吃土豆的人》,从那个晚餐里面我们也可以看到喜乐。其实这是一种大地的馈赠,这样的生命观就从这些作品中透露出来了。

申伟光老师在回忆的时候说:“只要真诚地去画,就能把那种感觉画出来”;“我的速写一展开,一股乡土、朴实的气息扑面而来,一下就感受到了”;“真诚以后,画得画是有能量的”。那个时候我经常看到外地的美院师生来写生,非常熟悉这样写生的场景。我来北京读书以后,在国贸的一个美术馆看到一幅画唱戏戏台的速写,那是从鲁美调到首师大的一位画油画的老师的作品。看到那幅速写,特别激动,因为他画画的时候我就在旁边,居然多年以后看到那幅画在展出。

那个时代的我们非常看重的艺术家如罗中立、陈丹青、丁方、尚扬、何多苓等等,都是和乡土有关的。但我们想一下,难道只有画乡土作品才重要、才有意义吗?其实不是。中国社会几千年不一直是乡土吗?重要的不是乡土,而是里面的真诚,里面的生命。所以申伟光老师说:“人要是真诚,画什么都有真气弥漫,就会感动人。”我想,这个时候信仰的种子已经在他那里种下了。

图片上传中

1993年作品3号 180×160cm 布面油画 1993

2002作品11号 170×140cm 布面油画 2002

所以在他90年代开始修行生涯的时候,似乎就是自然而然的。当然这里面应该也有断裂,也有否定。从80年代到90年代这个断裂是共同的历史背景,断裂之后每个人有不同的反应,选择了不一样的道路。申伟光老师和大多数跟随时风的人不一样,他是对当时那个世界非常决然而然的背离,他在那个转型中做出了不一样的选择。其他的人去选择了繁华的世界,还有国际化的当代艺术,但是他从那里面嗅到和生命相反的死亡的气息。别的人去拥抱死亡的诱惑,把死亡当作生命,他却是把世界当作死亡,他要在世界里面留存生命的种子。但是这需要一个过程,所以我们就看到当时对他的那些“管道、缠绕、交叠、焦虑”作品的误读,这种误读是难免的。对于一个后发展的中国来说,事实上我们很多方面的思想、艺术都是被强行植入,这个时候在我们自己的节奏里面,就会形成很多的误读和错觉,都是可以理解的。比如岛子老师当时就是从后现代、后解构主义的延异的角度去理解他的作品。现在看来,我觉得是他对世界欲望的一个缓慢释放。那种焦虑、欲望最后会内爆,它会把毒素释放出来。我们在一些作品中也看到了,像膨胀、开花一样,就好像波德莱尔所说的“恶之花”。波德莱尔的“恶之花”直到后现代时代才绽放出来,这个绽放,可能在一般的当代艺术里面会当作艳俗艺术去欣赏,但在申伟光老师这里是毒素的释放。我看到他作品在此的一个转折,从这个时候开始他完成了一个自我批评,可以说之前的整个作品好像是对时代的批评,但更是对自己的一个批评。只有在整个过程中自己也随着世界把毒素释放完之后,在极大的自省与忍耐中,这个世界的内爆它才完成。完成的方式是什么呢?是内向的超越,这需要极大的忍耐力。无论如何错位和社会化,世界的结构和毒素都在他内化的图像中变异和消解,直至内爆,然后澄明。我用这句话来形容对他90年代作品的一个阐释,之后的作品就不一样了。这种内爆需要多大的能量去承受,他不是把这种能量释放到别的地方,而完全是自己内在的接受,还要把它消解掉,这不是我们一般人可以想象的,需要信靠和修行才可以。

佛教从魏晋入华,到文学史上、思想史上的唐宋之变,就完成了一个“天人合一”的概念,后来的文人画基本上就是对“天人合一”的实践了。今天的我们处在三千年未有之大变局中,又是一个秩序的坍塌和重建的阶段。当然这个时候有多种可能性,比如说佛教禅宗和当代艺术的关系,甚至西方当代艺术对它的引用也不断地被提到。

如果只从文化的角度讨论这个问题,东方在当代艺术中参与的是什么?它还会被淹没在多元文化的口水里面。但如果从生命政治的维度,就不一样了,它没有中西之别,这里面首先是人的重生,然后是艺术的重生。不仅是一个人的重生,是众生的重生。这也是申伟光老师在自己的修行和艺术之余,也影响到年轻人的意义。

图片上传中

2020作品33号 120cm×100cm 布面油画 2020

2020作品22号 99cm×78cm 布面油画 2020

图片上传中

2016作品2号 300cm×400cm 布面油画 2016

如果说前半生他是吸纳和融合,那从我刚才说的那个节点,内爆以至澄明之后,这十多年我看到他的作品里面不再像原来和世界并行和否定的关系。近十多年的作品,完全成为自我观念的秩序生产。他的方法论非常稳定,就是生命政治内向维度的方法论。我说的这个政治不是社会政治,其实是终极意义上和死亡世界的争战。我们看到他以往的艺术里面,他要面对黑暗,他要进入黑暗,用极大的平静和忍耐去经受黑暗,直至黑暗死去成为光明。在近作里,我们看到新的秩序开始建立,从光明和极乐的盼望中生发出图像结构,这是一种观念生产,先有了稳定的观念再有图像生产,我们看到层层叠叠、生生不息、圆满而成。他后来的作品里面,似乎在图像上又有一点在恢复90年代初的管道结构,但是又不一样,因为新的结构里面,很少有纠缠和纠结,新的结构里面更多的是舒展、顺势、生长,其中也穿插一些很明显的生命符号,这是我的理解。

在生命政治这个概念上,申老师的作品是和当代艺术相关的,而且非常相关。另外,他又是生命政治的内向维度,这个内向维度上,就和他的信仰和修行有关系了。虽然也有其他人阐释生命政治,但他可能不是从内向维度阐释的。这样我们也看到传统在当代的诸多可能性。

从文化到生命,作为当代艺术转型问题的思考。今天我们看到当代艺术有这么多问题,其实不是现在才有转型思考的,用这个视角回头去看会发现,很多艺术家在当代艺术发展之中早已经那样去做了,我们今天只不过在重新发现。就好像杜尚1917年就做了小便池,但后来20世纪六七十年代时在理论上才确认了他在那么早的时候已经具有的观念艺术思考,和对当代艺术的启发和带领。

所以我想,我们今天看到申伟光艺术的时候,在从文化到生命,以及生命政治内向的维度去理解的话,就会发现其实这样的努力不是刚刚开始,而是在中国当代艺术刚刚起步的时候,他就有了另外一个思考。“重要的不是艺术”这句话是我们的邯郸前辈栗宪庭先生说的,也得到非常多的认同,那么申伟光老师也说,“重要的是修行与真诚”,这是一个生命的态度,也可以说先有生命的塑造再有新的艺术,这是我的一点理解。谢谢!

岛子:青松的发言是有备而来的,是经过认真的思考。他把伟光这四十年的创作作为一个整体对象,从生命政治的方法论,生命政治内向超越、内向维度来梳理。比如说把八十年代哲学和现象学里面的意向做了一个阐释,重新阐释了乡土文艺。乡土主义在当时还是趋向风格化的。如果这种绘画有价值的话,它必须含有生命的真诚、生命的尊重。这里就不同了,因为在一种荒原景观下的乡土,它不是风格主义的东西,这就把它区别开来、分别出来。还有一些对伟光90年代作品的很多误读,是反映论式的误读,因为我当时看到他不是社会反映论的东西,所以运用了德里达与禅宗解构主义来读解他的作品。

我在90代就开始关注全球语境跨文化对话,那时候就有三十多部英文的跨文化、跨宗教的对话著述,像海德格尔与禅等等,正是这种广度的政治文化、伦理文化、哲学的思考,所以我当时就尝试写了《异在的图示及其延异》,那是我写伟光的第一篇文章。入手的时候,是后现代主义思潮正旺的时候,我也在翻译《后现代状况》(Postmodern conditions)。

青松这里就提出了善恶、灵肉这样一种二元的冲突、纠结,然后产生一种内爆的有机和无机的相,所以说是内爆的一个概念。

这是前二十年的阐释。后二十年,郝青松阐述了生命政治的内向超越、重建,这种重建在生命政治的维度中要超越这种无差别,中西的这种差异(difference)就消解掉了。这里其实有一个解构观的比较,那我们要解构什么、建构什么?那就是人生的重生,复活的一种神学维度、神学意向。复活不是单独的复活,不是一个个体的,它指向的众生。佛教也好,基督教也好,二者的可比性最终指向人的解放,解除捆绑,是自由、幸福。

所以看到伟光的这些后期作品,“大欢喜”,我们可以称之为“喜乐之花”、“欢喜之花”,也可以称之为“幸福之花”,但这种幸福不是世俗的福乐,不是梅兰竹菊那种传统文人俗套的东西。它是圆满、圆融、天地人神共生的喜乐。丹托的“艺术终结论”认为,“后历史”的艺术意义依据即人的幸福。青松的这个发言我认为还是比较全面、深刻的,他没有偏执的东西,他的研究方法也是非常切合研究对象,谢谢青松。

下面接着就是可君先生,他也有很充分的准备,我们欢迎。

夏可君(哲学家、评论家与策划人。中国人民大学文学院教授):

我谈谈今天在现场一些新的感受。刚才青松谈得很好。整个现代型艺术的生成方式有几种,比如在西方主要有外在的表现,从梵高一直到野兽派,从梵高的英雄主义一直到德国表现主义,它都是一个外在情感的表现力,到德国表现主义的时候有一定的从个体情感的表现到社会的批判。第二个就是形式主义的生成方式,主要是以抽象绘画和极简主义为代表,它是一种纯粹的形式语言的生成方式。第三个是观念的风暴,或者是概念艺术的生成方式,比如说杜尚的现成品这种概念性的生成方式。第四种是一个技术媒体,我们这个时代,是靠一种虚拟技术的媒体生成的艺术语言。

在这四种在西方为主导的现代艺术的生成模式之后,刚才青松说了一种,就是与中国传统文化以及与一种修道有关的内向心性超越的模式,甚至它也具有一定的生命政治,虽然它不是一种社会政治批判的生命政治,乃是一种内向心性修炼的生命政治、生命形式,我觉得这个做了很好的区分。

就在这个生命政治和生命形式语言与内在心性的超越,我觉得这种语言是没有问题的。我稍微有一点点差异的地方是,我觉得还有第六种,与第五种相关的,它不是一种冲突,只是说可能有点不同,就是申伟光先生这个文本里面的178页(《申伟光谈艺录》),他说:“真正做一个艺术家,尤其做一个好艺术家非常不容易,因为现在的末法众生根性很差,根器很差,这个阿赖耶识里边贪嗔痴慢的种子太多,很多人一搞创作往往就把这个欲望、自我意识等等给调动起来了,画的那些画都是自我张扬,欲望很强,因为他们没有使自己心灵得到净化,反而是得到妖魔鬼怪的感通,得到灵鬼的感通,得到魔的感通等等”。我想说,如果不是用生命政治和生命形式语言,因为这个解释西方现代比较通用的、惯用,如果是一个生命转化的语言,就是我这些年研究的,在哲学的里面The life of the form 或者是The tranceform oflife,生命的形式和生命的转化是不同的,我觉得其中也可以谈到生命转化,这不矛盾。但是因为你受到这个生命政治的影响之后,会限制一下你的思维,因为西方的语言缺乏一个来自更彻底的根性和种子,所以我的文章题目就是叫《灵根的种子的转化》,这个灵根的种子转化是中国文化现在最根本的危机,不能说是种族主义,中国的这个种性在败坏,这个瘟疫病毒已经对中国的人民宗教、民族主义、爱国主义,基本上是把这个民族根、种性败坏了,就是我们这个民族的种性在现代性以来,被败坏得很厉害,所以说它需要恢复的是这个灵根的种子。这个种子它怎么被唤醒?我觉得申伟光先生的作品主要是从生命的灵根,无论它的形态像草根、像花茎,这种自然的草长成的形状,都是跟这个灵根的种子的生长和转化有关。

简单来说,生命的转化首先需要的是一个道场,为什么不是生命形式?因为如果没有这个佛堂,没有这个修行场所,是不可能形成一个生命转化的,所以这不是一个艺术家的工作室,艺术家工作室生成的是一个生命的形式,在这里生成的是一个生命的转化,这个转化是需要一个道场。这就跟整个现代性的审美有关了,有种福柯以来一直面临的问题,就是从现代性浪荡子的花花公子的苦行主义,从一个时尚的,像安迪.沃霍尔这样一种花花公子的苦行主义,他是现代性欲望主体的一个表现。所以刚才青松分析得很好,在1990年代,一直到2001年,甚至2005年,对这种欲望化的生命幻化形态的一种绽放、一种搅转、一种纠缠的表达。我觉得刚才青松分析的非常好,这个阶段实际上对于西方的花花公子的苦行主义是一种艺术家的苦行主义,是通过绘画形式语言表达出来的,就这种搅转、纠缠、欲望的绽放。第二个阶段,福柯找到古代,回到古典的罗马斯多葛学派的欲望的克制,他说这个自我的技术,这个自我的技术可以平衡自尼采以来的带有虚无主义色彩的花花公子的苦行主义。

铁肩担道义 137cm×68.5cm 水墨纸本 2020

悲心 69cm×48cm 水墨纸本 2019

高士 69cm×56cm 水墨纸本 2020

到了第二阶段,在申伟光先生2012年左右的书法作品里边,我更多的是看到一种冷寒意、冷峭、苦涩、细尖,它不同于弘一法师那种平淡、超然,那种字的缩短,自己对自己的那种种克制,一种忍受。但是在申伟光先生作品里面是一种冷,但他冷峭、苦涩、尖锐,像北方的树梢,他不是弘一法师古典式的那种超度,和个人内心的一种平衡,以及他出家的这种行为。我觉得申伟光先生更多的是接纳了这种心魂的撕开,所以在书法作品的飞白里边我们能够看到这种撕裂感,和一种撕裂的呐喊、叫喊,我觉得这是一种生命的真实性,这是在第二个阶段里边,就是一种古典的,有所克制的、修行式的。

但是到了第三阶段,就是最近这个阶段,这是福柯所没讨论过的,福柯只是回到古典的斯多葛学派,他所引用的东方的修行的观点,像道教的修行的观点,他还是没有走过来。因为我最近在研究荣格和卫礼贤有本《金花的秘密》,就是“曼陀罗花”,“曼陀罗”就是道教的“太乙金华”,“金华”就是“曼陀罗花”。我觉得在这个阶段,这次我看到申伟光先生的作品,发现他最近几年的作品里面,不像90年代那种搅转,那种捆绑,这种艺术形态语言使它更多的像“曼陀罗花”的开放。并且我觉得在他的学生里边得到了一个见证,申老师的学生的作品,很多都是一个幻化的“曼陀罗花”的形态,这个是荣格研究过,荣格专门把很多不会画画的人,他们心中在修炼的时候,所出现的“曼陀罗花”画下来,跟这个其实是蛮像的,虽然没有一个完整的佛教里面“曼陀罗花”的结构,但是它像一种花的形态,就一种心花,一种欢喜的金花盛开的那个形态。我觉得申伟光先生的作品有这个第三个阶段,通过修真,通过佛教的修炼才达成的这样一个转化出来的生命形态语言,而不是一个形式语言,不是一个主题表现性的语言,我觉得这个是一种不同于西方的艺术语言的生成模式。

我想大概是这三个方面。第一个方面说生命的道场,这种生命的道场的转化方式对中国当代艺术应该有启发,就是我们一般作为策展人,Curator的这个词,其实最初的实意是保管、保护、守护,就是关心,就是来自对生命的关心,而不只是一个形式语言的策展,所以我觉得也许中国艺术也许真的要把那个画廊和美术馆改为道场,当然改变成一个不是佛教的、道教的,它应该是现代人的净心道场。所以我今天看到这个佛堂的时候,对我还是有一些启发,真的布置得比较现代,不是传统的那种挂佛像的方式,我觉得这个对我们策展人是很重要的,像罗斯科那个小教堂,八角教堂。其实1950年代在马蒂斯的小教堂就开始了,他布置的全是他的画。所以我觉得中国文化可能需要各个艺术家在老年的时候不是盖美术馆,是盖一个儒释道和当代艺术的道场,道场是一个生命转化的修炼的场所,所以我们当代艺术需要有一个内在的转化的方式。

阿弥陀佛 138cm×69cm 水墨纸本 2019

阿弥陀佛 40cm×38cm 水墨亚麻 2020

南无观世音菩萨 127cm×68cm 水墨棉麻 2020

南无大势至菩萨 62cm×39cm 水墨棉麻 2020

第二个我想说的是念头书写。书法的作品对于申老师不是简单的写字,也不是写书法,他和弘一还是不同,他就是一个念头的转化,因为长期念的是“阿弥陀佛”,写的也是“阿弥陀佛,阿弥陀佛”。弘一对自己还是有书法家的要求,我觉得在申老师那里没有那么强调的书法的束缚和要求,就是写“南无阿弥陀佛”,所以他在写时候他很放开的在不同的媒介上,比如在纸上、在亚麻布上,在佛教黄的棉麻布上,我刚才和岛子老师讨论了,他把这个媒体变成灵媒,因为念“阿弥陀佛”念久之后,这个纸和亚麻布获得一种材质的转化和能量的转化,可能获得一种灵体,这个材料本身就不再是一个简单的材质了,它有一种灵魂化的转化,给人一种感动和感触,这是第二。

最后说的就是,精神能量的转化的形态化,它形成一个“曼陀罗花”或者所谓的“心花”,一种欢喜的“心象图”,这个心象图所形成的形象是个灵魂化的灵体,它是由于长久修炼之后的内心所开创出来的形态,是对传统的“曼陀罗花”的一个转化,这种转化现在能不能传递出更激进的能量,或者传递出生命转化能量,我觉得这个是可以再讨论再做的,也许申老师可以在这个方面再去想想,这个古典的“曼陀罗花”转到您的作品以后,怎么再向一个更普遍化的、更具有疗愈作用的这个生命形态转化,我觉的这个可能是未来可以展开的一个方向,我就说这么多。

岛子:可君做了准备,而且又结合了他看这些看作品的一些感受、一些体验,归结出这样的三个层面,生命道场、生命的关心,区别于所谓的浪荡公子式的那种苦行主义,其实那种通过欲望的,比如像福柯的自我技术,福柯的理论就是所谓极端体验,他把性、死亡都作为极端体验来进行一种苦行。在伟光这里他是彻底的生命的道场,因为他不是生命形式那样一种语言实验式、自我技术化的前卫,他走向了一个就是伟光说的“了生死”的这样一种境界,要回答生而为人究竟意味着什么?这就是一种灵根种子的转化。

我比较关注第三点,我也看过荣格这本书,“曼陀罗”其实它是一个内向宇宙,这个宇宙作为古典的“曼陀罗”的精神结构,它是可以阐释我们所说的“轴心时代”所形成的精神世界。我们现在是个“后轴心时代”,一切都烟消云散了,再也找不到中心了,碎片化的这样一个时代。对于我们来说要借用这样一个“曼陀罗”,一个有机的、生态的,甚至是一个全球伦理的一种世界图像,的确对艺术家来讲是一个新的课题。所以可君的研究既有对作品本身的阐释,也有对艺术家的期待,特别对伟光这样的精神能量、大愿力、大慈悲都很自足的艺术家的一个期待。谢谢可君。

牛宏宝(中国人民大学艺术学院院长,博士生导师):

今天能到这个地方来跟申先生和诸位讨论申先生的画和申先生的修为,我是很荣幸的。岛子老师在暑假前就跟我说了这个事情,暑假的时候也收到了申先生的书和画册。

其实对我个人来讲,看现场和看画册是一样的。我从申先生的画中感受到,所有的一切都在展示一个个体的修为,我觉得这方面可能是跟别的画家不同的地方。刚才两个批评家都说到了一个关于生命境界和道的问题。我觉得这是一个个体艺术家非常重要的选择,当然这个选择和传统佛教是关联在一起的。所以这里面就有一个非常重要的关于个体的关怀的问题,这是我觉得他的画里面,以及他所有的东西里面是相关的。

山村雪景 108.5cm×65.5cm 水墨纸本 1984

春雪 132cm×68cm 水墨纸本 1985

可能对很多人来讲,包括我自己,申先生80年代这些乡土气息的画确实对生命有一种很深的感悟。而且我发现申先生水墨画的修为天分极高,修养极深,在他的作品里面有一种情感,有一种智慧,有一种悟性,这不仅仅是一个质朴的问题,实际上是一种大智慧,他的把握里面是有这样一种简体的东西,这也恰恰使他后面的油画里面出现了一些不一样的东西。所以申先生是在三个维度上在做事。

我也发现申先生的油画里面其实有三个阶段。1986、1987年前后实际上是一种坚硬与柔软的纠缠与控制,画面语言本身来讲,涉及到这样一种纠缠。当然这些东西是没有现实对应物的,但是我觉得这些涉及到他自身在修为过程中,自身的一个心象,或者说一种精神状态的投射,这是我的一个看法。当然我们也可以说这是一个生命修为所进入的一个状态,是在摆脱了物欲和世俗纠缠之后的一种内在的纠缠,我觉得他是达到了这样的一种状态。

2001作品27号 260×175cm 布面油画 2001

到了2001年以后,这个纠缠和控制带有创伤性质,他画面里面这种管状的线条开始有撕裂、伤痕、刺穿、剥离这样一些表达。如果我们来追溯一个个体修行的精神历程,我觉得这使他自身裂变的状态在呈现。当然有些地方会有一些象征性的,比如说两种力量,或者说多种力量之间的较量,以及这里边的穿插、撕裂和创伤性的东西。到了2005年,画面中的线条变细,就像花絮的絮一样的绽放状态。当然在线条和色线变细、绽放的状态里面,这个图像对我来讲是非常陌生的,我也一直在想,如何来解读这种绽放。

THE END
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